Paru dans le catalogue « Yin Qi » à l’Abbaye Saint-André – Centre d’art contemporain, Meymac, du 21 février au 18 juin 2004 ; Espace d’art contemporain, Paris, du 18 septembre au 28 octobre 2004 ; Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, du 16 octobre au 19 décembre 2004, p. 4-8.

« Qu’ils représentent un chien ou, depuis ces deux dernières années, du mobilier, les tableaux de Yin Qi imposent leur présence et vous tiennent à distance.
La tête du chien, frontale, monumentale, occupe toute la surface de la toile. La couche picturale est ratissée en profondeur par un mouvement indépendant des traits de la figure, ce qui a pour effet d’effacer la touche et de fondre l’image avec son support. Le regard de l’animal vous fixe, quête silencieuse et bavarde à la fois familière et indéchiffrable parce qu’intense et absolue, attente infinie qui vous renvoie à vous-même, au fait d’être là, à cet instant.

Dans la série des « intérieurs », le mobilier : lit, canapé, évier… occupe encore l’essentiel de la surface. Pas de couleur, une palette qui va du blanc au noir, privilégiant le gris. La peinture travaillée en couches épaisses, mousseuses, peignée en surface, forme des volutes dont les traces matérialisent une danse de la main, souple, indépendante de l’orientation de la figure, comme si Yin Qi faisait référence au fait que la peinture dans la Chine ancienne s’était nourrie de la calligraphie. L’effet, en recoupant les lignes, est de retenir l’image. Celle-ci, bloquée dans la masse de la peinture, est ramenée vers la surface par l’aplatissement de la perspective ou plutôt par le rabattement du fond qui suggère un espace clos, à peine esquissé, construit selon des points de vue différents de ceux qui organisent l’objet lui-même.
Ces images types, génériques, évacuent l’anecdote, l’accident, le singulier. L’artiste part d’une photo de catalogue, de l’une de ces images volontairement descriptives dont le premier objectif est de séduire et de convaincre celui qui la regarde que la matérialité et la practicité de l’objet existent derrière l’icône qui le représente. Par recadrages successifs, à force d’épurement de la forme, de la couleur, de la lumière, Yin Qi transcrit une figure familière, silencieuse, neutre, dont la saisie est immédiate, par-dessus les filtres du regard et du mental.
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Mon projet, dit l’artiste, serait de peindre le « rien », c’est-à-dire, par une sorte d’ascèse, de réussir le pur geste de peinture qui permettrait de ressentir l’avant des choses, l’au-delà ou l’en-deça des apparences, le réel au niveau des substances et du substrat.

Au cours des années soixante en occident, les artistes dits minimalistes ont tenté cette approche, mais ils partaient, à l’inverse, d’une conceptualisation de leur rapport au monde. Cette réduction conceptuelle est profondément étrangère à la pensée chinoise. Les notions fondamentales d’espace et de temps ne sont pas envisagées comme de pures abstractions mais au travers d’actions qu’elles commandent, solidairement, au sein de situations singulières dans lesquelles on les éprouve. La réflexion se développe à partir de situations concrètes ou de leurs évocations emblématiques. Les « chiens », les « intérieurs », ont cette fonction emblématique.
Les « intérieurs » proposent des lieux réceptifs, dans lesquels le temps comme durée infinie et l’espace sous cette forme disponible, imbriquent leurs potentialités. Ces espaces, apparemment vides mais sereins, sont en réalité des espaces pleins de toutes les actions possibles, non pas sous l’angle de telle ou telle action singulière – l’artiste, on l’a vu en a bouché la perspective –, mais comme celui latent de la vie, un cadre projectif dans lequel l’homme s’inscrit en creux. Cette trajectoire réflexive est rendue possible parce que l’objet cible est suffisamment distant pour ne pas bloquer l’élan, suffisamment neutre pour ne pas absorber ou détourner l’énergie que l’on y projette et assez familier pour permettre son dépassement.

Lorsqu’il parle de sa peinture, Yin Qi cite pour la période contemporaine deux artistes européens dont la démarche l’intéresse : Gerhard Richter et Francis Bacon.
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Pour le premier, il fait référence aux œuvres où une figure, au réalisme quasi photographique, semble flotter au-dessous de la surface lisse du tableau, comme voilée par la peinture qui la recouvre, constituant, à force de dématérialisation avec le fond qui l’entoure, une seule entité visuelle, entre figuration et abstraction.

La référence à Bacon est de prime abord moins évidente. Bacon était en quête d’une adhésion charnelle, d’une réaction tripale alors que Yin Qi cherche à créer les conditions d’un équilibre métaphysique ; le premier fait gicler les couleurs et déchire les corps alors que le second épure les formes et tempère la lumière. Elle est pourtant éclairante sur la démarche de Yin Qi, les moyens auxquels il recourt et les finalités qu’il vise. Parlant en 1962 de sa peinture Francis Bacon disait « (qu’elle est) une sorte de marche sur la corde raide entre ce qui est appelé peinture figurative et abstraction. Ça viendra tout droit de l’abstraction, mais ça n’aura rien à faire avec cela. C’est une tentative pour porter la chose figurative au sein du système nerveux plus violemment et de manière plus poignante… » Comment ? En annulant l’écart qui sépare la représentation du réel. En donnant cette représentation pour la réalité même, non pas en se livrant à une reproduction attentive, bien qu’il parte à chaque fois de photographies pour ne pas s’égarer, mais de façon « irrationnelle », au sens de ce qui ne respecte pas les codes. « Pour ramener un fait à la vie… (disait-il) c’est une quête technique pour piéger l’objet ». Car la réalité pour lui n’était pas abstraite mais matérielle « à un moment donné ». La seule raison de cette irrationalité, précisait-il, est que « si elle aboutit, elle transmet la puissance de l’image beaucoup plus fortement que si on se contentait de s’asseoir pour illustrer les apparences ».

Encore fallait-il que la proposition s’impose d’un bloc, sans dissection ou fragmentation possible qui auraient par exemple pour effet de privilégier la réception de la forme à l’attention portée à la texture. Ce qui supposait au moins deux conditions : que la figure polarise densément l’espace du tableau et que sa matérialité soit contenue. Ce que Francis Bacon a résolu en délimitant sur la toile autour de la figure un espace, une « cage », aplatie, déformée, dont les orientations entraient en tension avec celle de la figure et, en recouvrant le tout d’une vitre, si possible sans reflet. On retrouve chez Yin Qi cette même préoccupation d’imposer à celui qui regarde une saisie globale qui engage la totalité de son être, physique et mental confondus. Même si chez lui le choc recherché est plus spirituel et charnel. L’objet ne vaut pas pour lui-même mais, parce que concret et familier, il symbolise la réalité du monde dont il est extrait, il a cette même fonction de déclencheur que les corps chez Bacon, pour accéder à une compréhension profonde de celle-ci.

Le tableau, à la manière d’un espace zen, devient emblématique de cette réalité dans lequel il baigne en même temps que celui qui le regarde, permettant à celui-ci par la résistance qu’il lui oppose, par l’harmonie qu’il dégage, de se sentir là, à cet instant.
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