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Parcours - entretien de Yin Qi avec Jeanne Truongs Paru dans le catalogue « Yin Qi » à l’Abbaye Saint-André – Centre d’art contemporain, Meymac, du 21 février au 18 juin 2004 ; Espace d’art contemporain, Paris, du 18 septembre au 28 octobre 2004 ; Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, du 16 octobre au 19 décembre 2004, p 12-20. Quelle est votre formation ? J’ai suivi les cours de l’Ecole secondaire des Beaux-Arts puis de l’Ecole des Beaux-Arts de Pékin. Ensuite, en France, j’ai suivi une année les cours de l’Institut des Hautes Etudes en Arts plastiques. A quelle occasion êtes-vous arrivé en France ? Mon père est peintre. Il était professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Pékin. Je l’ai accompagné en mai 1989 à Paris où il avait une exposition. J’ai décidé d’y rester. Qu’est ce qui vous a marqué artistiquement à votre arrivée ? La peinture abstraite était partout. Cela me semblait exotique car, en Chine, la peinture abstraite était encore considérée comme d’avant-garde. C’était la première fois que je vivais dans une société industrielle. J’ai eu un sentiment de froideur. A ce moment-là, la peinture était abandonnée au profit des installations. Des artistes chinois commençaient à venir en France. Ils développaient des pratiques qui relevaient plus du domaine de la politique et de la stratégie. J’ai toujours eu des doutes par rapport à cela. Je suis resté en marge de ce mouvement.
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Avez-vous toujours peint ? J’ai arrêté la peinture quand je me suis installé à Paris, en 1989. Je ne savais pas comment poursuivre. J’ai essayé d’autres médias, la sculpture, le dessin, la photographie, les installations. En 1997, j’ai décidé de recommencer à peindre. J’avais envie de me retrouver. Avec le recul, comment regardez-vous l’enseignement artistique en Chine et en France ? J’ai beaucoup appris de mes expériences en France. Et ce n’est pas fini. Les cours en Chine ressemblent à ceux de la fin du XIXe siècle en Europe. On peint d’après modèle ou en studio, notamment d’après des statues. J’ai trouvé qu’à Paris, l’enseignement était plus libre. Vous représentez la figure du chien dans vos tableaux, pourriez-vous me dire quelle importance a cet animal pour vous ? Je choisis des images ordinaires, faciles à reconnaître pour que l’on s’en détache plus facilement. Si je choisissais une forme abstraite, cela ne produirait pas le même effet. Paradoxalement, mon intention est de nier les images que je produis car j’ai toujours nourri de la suspicion pour elles. Dans ma façon de peindre, je ne cesse d’affirmer : Ce n’est pas ce que vous voyez ! J’adopte au fond un processus contradictoire qui me permet de montrer en mouvement du « rien ». Comme on regarde une cellule à travers une loupe, j’ai agrandi la tête du chien pour en proposer une vision inhabituelle où les proportions entre l’animal et le maître sont inversées. Il reste l’image du chien. C’est là que s’opère le mouvement d’abstraction qui ne concerne pas la forme mais le travail du regard. Je crois que le « rien » ne peut être perçu paradoxalement sans rien. Il ne peut résulter que de quelque chose de tangible. Comme le noir n’existe pas sans le blanc. Parallèlement à la série des chiens, j’ai réalisé les Cream Pictures, tableaux qui rappellent la texture de la crème et qui peuvent susciter physiquement l’appétit. C’est une sorte de communication du ventre, une réalité matérielle.
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Dans la tradition littéraire, savez-vous que le chien représente la mélancolie et un certain romantisme ? Y-a-t-il une quelconque ironie par rapport à cela ? Je n’en ai pas conscience. Mon choix est plutôt simple, cette figure du chien est l’image la plus proche du visage humain. Je n’y mets aucune psychologie. Pourriez-vous décrire le processus de votre travail ? Au-delà de l’image représentée, la matérialité de la peinture est très présente dans vos tableaux. Comment articulez-vous les deux ? Nous vivons dans un monde d’images. C’est notre condition. L’image, pour moi, est une chose physique, qui a sa matérialité. C’est dans cet esprit que j’ai réalisé 0.8 g de bouche et 1000g de peinture à l’huile d’Amsterdam. La « peinture à l’huile » a sa matérialité de la même façon qu’une bouteille en plastique ou une chaise… AU lieu de mettre en scène des objets, je l’utilise comme un objet que je place dans l’espace de la toile et dont le sens varie en fonction de ses applications. J’ai une grande suspicion pour les images. Dans le cas des peintures d’intérieur, j’adopte une posture. Ce n’est ni une attitude autoritaire, ni une attitude résignée (ni chaud, ni froid). L’ego peut s’exprimer à une certaine distance, sans qu’il n’écrase ce que l’on peint et sans que cela ne devienne expressionniste. A l’inverse, on peut ne pas renoncer à soi. Cette distance est quelque chose de difficile et de fragile. Les peintures d’intérieurs montrent que l’image figurée sert de surface à peindre, tout comme les têtes de chien. L’image peinte est peinte à son tour. Beaucoup d’artistes occidentaux ont utilisé cette astuce comme ceux du mouvement Support surface. Les connaissez-vous ? Quelle est votre position par rapport à eux ? Dans quelle tradition faut-il regarder vos tableaux ?
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Je ne pense pas que mon travail ait un lieu avec Support surface. Chez moi, toute technique vise à tendre vers le « rien du tout ». Quand j’ai recommencé à peindre en 1997, mon attitude envers l’image était négative. La logique de la forme ne m’intéressait pas – toile – mur – architecture – espace – pénétrer physiquement l’espace social – faire événement. Ma logique était opposée. J’empruntais plutôt la direction inverse – partir de la toile – nier – chercher la distance – trouver la fonction de la peinture dans le cœur – échapper à l’événement. Dans l’histoire de la peinture du XXe siècle, deux vois m’intéressent tout particulièrement. La peinture de Francis Bacon qui propose une plongée dans le système nerveux ; c’est-à-dire une peinture qui opère dans le corps humain (c’est aussi la question du comment on regarde la figure après l’invention de la photographie, et la nouvelle place de la narration). La peinture de Gerhard Richter qui combine deux éléments contradictoires, la figure et l’abstraction, dans cette même problématique autour de la photographie et de l’après-narration. Pour ma part, j’ai toujours pensé que l’image que je vois n’est pas celle de mon cœur. La fonction narrative de la photographie ne me convient pas. En même temps, j’ai besoin de la figure pour opérer le mouvement d’abstraction. Il faut séparer la figure et l’abstraction, car l’abstraction n’est pas définie par une forme. Elle lie, de manière dynamique, des éléments différents. L’abstraction est contenue dans toute figure, elle réside dans l’acte de regarder. Quand Andreas Gursky parle du moment où la « figure humaine (est) devenue un point », n’est-ce pas une abstraction ? Je suis d’accord avec cette lecture classique. Pour regarder la télévision, il faut se mettre devant un écran, pour lire, tenir un livre entre les mains et pour voir la peinture, opérer un acte du regard. Tout commence par un mouvement de négation de l’espace. La négation est une conscience. Vous proposez donc une définition de l’abstraction plus orientale qu’occidentale ? Pour être précis, l’abstraction en tant que forme est moins adaptée à la situation actuelle, mais on en a tellement besoin pour que les choses se révèlent au-delà des apparences et pour être universel…
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Pensez-vous que l’impasse dans laquelle se trouve la peinture occidentale est liée à sa définition de l’abstraction ? La question de la peinture est une question de volonté et non pas une question de technique, ni de forme ou de concept. De manière plus générale, la peinture a à voir avec l’expérience de la fenêtre, avec la façon de regarder les choses. Elle touche plus fondamentalement à la question de savoir : « Qu’est-ce qu’une image ? ». Cela renvoie pour certains aux problèmes de l’abstraction ; pour moi il s’agit de savoir ce qu’il y a derrière un tableau et de trouver ainsi le sens de l’existence humaine. C’est une histoire de point de vue. Derrière une photographie ou un objectif il y a quelqu’un. Un personnage sur une photographie n’est qu’une ombre. Ce n’est pas l’existence même. Cette idée a été initiée par la tradition perspectiviste occidentale où l’homme est toujours seul (c’est lui qui construit le point de vue). Cela me fait penser aussi que la société occidentale a construit son modèle sur l’individu. C’est très différent de la tradition picturale chinoise où la perspective n’existe pas. Les points de vue sont dispersés et l’homme y est pluriel. Sa présence est toujours suggérée même s’il n’est pas figuré. Bien sûr, cela change aujourd’hui. La Chine comme l’Europe, entre dans l’ère de la consommation de masse. Aussi, la question est de savoir quelle place donner à l’homme dans un contexte culturel différent. Dans tous les cas, c’est une question de regard. Comment faites-vous pour dépasser une lecture culturelle de votre peinture ? Si je comprends bien, il s’agit de savoir si la vraie communication est possible. Je crois que la peinture touche aux problèmes de l’existence, comme l’amour, la mort, la peur. Par exemple, l’idée de l’amour est universelle dans la mesure où on l’éprouve dans n’importe quelle culture. Cependant, il existe différentes façons de l’exprimer. Si le propos est juste, on peut toujours trouver la façon de communiquer. Dans un précédent entretien, vous dîtes refuser « une attitude exotique » dans votre travail. Comment faites-vous ? Je ne pense pas que je puisse éviter complètement un regard exotique. C’est tout à fait normal. Ce que je refuse, c’est le regard sur la culture chinoise à partir d’une interprétation unilatérale.Comment vous inscrivez-vous dans les deux traditions ? Je ne cherche pas à m’inscrire dans l’une ou l’autre de ces traditions. Je puise dans mes expériences intérieures. Que représente le plaisir de peindre pour vous ? Le bonheur et l’espoir.
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